Store. This series of photographs continues the main theme of the Ukrainian countryside. These shops are located outside the big city in small towns and villages. They are very different from regular supermarkets.
The building itself is just a place and sometimes not suited for commercial activities. They can be part of a residential building or consist of it. These shops are a safe haven for local residents. And for these people, this is the only place where you can buy the necessary products or goods. In many villages there is no shop, and to the nearest one you need to walk sometimes up to 10 km. Some have already been closed forever, as people have left this place or there are so few residents that it is not profitable to maintain the store, they just stand slowly collapsing.
Store. 
Ця серія фотографій продовжує основну тему Українського предмістя. Магазини, які знаходяться за межами мегаполісу, в невеликих містечках і селах.

Матеріалізація пам’яті як простір заданого культурного виміру
На сьогодні Європа і країни, нею асоційовані, серед іншого ставлять собі за мету зберегти і відрефлексувати колективне історико-культурне минуле, демонструючи його загалу у художній (дуже делікатний) спосіб. Феномен колективної пам’яті у сучасній філософії та мистецтві – одна з тих точок, довкола якої вибудовується дискурс, присвячений  проблематиці не лише ідентичності, а й самоідентичності. Концептуальне мистецтво, що у філософському сприйнятті є власне герменевтикою, встановлює цілком наочний зв’язок: між суб’єктивністю та пам’яттю – і  між пам’яттю та історією. Одним з художників, що репрезентує цю тенденцію у своєму творчому доробку, є Тарас Переваруха, який працює у площині фотографії. Для нього фотографія – це не акт чистої естетики, позбавлений контексту і обмежений виключно ліричним характером; навпаки: тут семантична багатошаровість таких-от проектів є власне аналізом-інтерпретацією імпульсів соціального тіла.
На численних, мальовничо-кольорових світлинах серії «Store» – постапокаліптичні архітектурні пейзажі, крихітні сільські магазинчики. Ми, жителі мегаполісів, котрих розбестила епоха споживання, здогадуємося про призначення напівзруйнованих будівель лише завдяки іржавим фасадним вивіскам. Більша частина з цих крамниць – назавжди зачинена; ті поодинокі, що немов слугують порталом у минуле, залишаються острівцем можливостей для місцевих мешканців. Протягом декількох років митець фотографував магазини в селах і невеликих містечках, створюючи постапокаліптичну хроніку переходу однієї агонізуючої цивілізації в іншу, яка тільки-но починає зароджуватись на руїнах радянських реліктів.

Жан-Поль Сартр у своїй біографії («Le monde», 1964) пише, що людина живе в середовищі, насиченому історіями: колективними і персональними. Якщо розглядати цю думку через призму дослідження Дж. Брунера «Життя як наратив», то оповідач розглядає все, що з ним відбувається, у  вимірі історії, і тут важливо, аби персональний чуттєвий досвід був суголосний колективному, як це й відбувається у Тараса Переварухи в серії «Store». Митець звертається до історії життя пострадянської цивілізації, у такий спосіб показуючи, що його світобудова співвідноситься зі світобудовою соціальної групи. Таким чином проект лежить на перетині історичного, соціокультурного та семіологічного дискурсу.
В проекті «Store» оповідь ведеться від особи автора, який одночасно є споглядачем, уособлюючи погляд усіх, хто прийшов у занехаяний, напівзруйнований будинок хіба на мить – спіймати тут дух минулого. При цьому фотокамера, як писав А. Базен в «Онтології фотографічного образу», править і за посередника між людиною та реальністю, і за гаранта пронизливого реалізму, муміфікуючи час і оберігаючи його від самознищення. В результаті здичавілі полишені будівлі крамниць на світлинах отримують нову онтологічну характеристику – вони відображені існуючими в часі, схопленому в своїй темпоральній динаміці. Цим художник затверджує думку про те, що визначальна перевага новітньої фотографії – у динамізації нею простору (dynamization of space).
Об’єктом дослідження слугують кам’яні напівзруйновані крамниці – як єдиний, цілком типовий і поширений, соціально-значущий тип будівель. Географічно всі вони знаходиться далеко від мегаполісів, тому їхня регіональна утилітарна архітектура перестає бути середовищем буття відповідно до законів естетики. Сільський магазин – це не просто місце, де щось собі купують, це ще й місце зустрічі односельчан, тут можна потеревенити, обмінятися новинами, провести дозвілля і головне – маркувати своє соціальне і фінансове положення. Руїни цих провінційних радянських крамничок демонструють руїни радянської цивілізації з її «курсом на колективізацію», що претендувала на роль нового «Спасителя» людства, перетворюючи людину на служителя ідеології і споживача тільки дозволених речей першої необхідності. Провінція є останньою, куди сягає хвиля бездумного споживання, і коли  от-от її буде затоплено – провінція помирає. Тема, порушена автором,  серед особливо значущих для сучасної культури – з огляду на безнастанну урбанізацію та відтік молоді із сільської місцевості як такої, де відсутні перспективи для розвитку. Окрім того, тільки за роки по здобутті  незалежності офіційно було нараховано понад 500 сіл, що зникли, залишивши по собі тільки занедбані будівлі, де колись вирувало життя. А ще 5 тисяч сіл знаходяться на межі вимирання. Тим-то, зокрема, сюжет «Store» розгортається в ландшафті колективної свідомості: це достоту застиглі у вічності постапокаліптичні споруди, зображення котрих  засвідчує тоталітарність архітектури вже як самої мистецької форми, впливу якої неможливо уникнути.
Сьогодні, в епоху соціально-орієнтованого інформаційного простору фотографія у документальній стилістиці слугує концептуалізації реальності. Назва «Store» англійською має декілька трактувань: від іменника «магазин» – до дієслів «зберігати», «запам’ятовувати». Одна з тем, що її розкрито у проекті, – крах комунізму і капіталізм як нова релігія, котра послідовно перетворює саму людину на об’єкт споживання. Фіксуючи образи торгових місць, автор спростовує теорію ринку як самостійної економічної стихії-реалії, що регулюється іманентними механізмами. Тарас Переваруха пропонує поглянути на образ «ринку» з точки зору фантазії за Жижеком. Фантазія приховує те, що символічний порядок структурується навколо якоїсь травматичної неможливості.

Фотографічний жанр постапокаліптичного архітектурного пейзажу, у якому експериментує митець, має слугувати осмисленню причин і наслідків краху радянської цивілізації так само, як появи нової. Постапокаліптичні знімки Переварухи драматургійно багатошарові: це і камерна драма виживання (кожна зачинена крамниця ілюструє смерть села разом із СРСР), і політизовано-ідеологізований трилер, адже представлений у магазинах товар був підпорядкований звичному тотальному дефіциту, а будь-які «спекуляції» каралися законом. Якщо основною пластично виражальною формою актуального мистецтва 1990-х років була агресія від страху впасти разом із залізною завісою, то сьогодні арт намагається відсторонено, немов на сеансі у психотерапевта, відрефлексувати 70 років життя у лещатах соціалістичного табору. «Store» зробила ще актуальнішою пандемія коронавірусу, коли весь світ зачинився вдома і готовий був покинути все, що до цього моменту контролював у непозбутній патологічній тривозі.
В ідейно-пластичнім аспекті у доробку Тараса Переварухи помітний вплив Харківської школи фотографії, очолюваної Борисом Михайловим. Спроба відобразити життя: перевернуте, витіснене, заміщене, прожите в передчутті входження в спустілий склеп. «Store», створений уже в 2020-х, а не у роки апокаліптичного порогу 1970–1990-тих, виглядає таким, у якому стиснулась радянська епоха. Ось уява домальовує все, що напевно залишилося за кадром: майже розтрощена сільська школа на сто чоловік, клуб, занедбана крамниця, медпункт, зрештою цвинтар як кінцева зупинка подорожі. Колористично світлини відрізняються між собою, але композиційно – умисно повторюють одна одну. Через відсутність штучного студійного освітлення, згущення кольору чи тіні в одній частині  світлини майже репортажні.
Образом минулого автор окреслює межі місця, яке надане теперішньому. Переваруха демонструє яскравий приклад зверненої до минулого модерн-свідомості, яка є міфогенною за своєю сутністю. Подібно до Семюеля Беккета, митець фіксує спалахи пам’яті: імпульс, що виходить із реального досвіду тут-буття, та імпульс, що тяжіє до образу минулого. Глядач не потребує інтерпретації. І він не помиляється. Побачене або чіпляє, можливо навіть відштовхує, або – ні. І в цьому його фотографія, яка є насамперед документом, дарує цю миттєвість сприйняття: атака образу, спричинена ним травма, що її не вигадав автор, а вона є зафіксованим відбитком часу: факт, – «це було», – і – «в майбутнє візьмуть не всіх».
Автор: Роксана Рублевська, мистецтвознавець