EN Store.
Materialization of Memory as a Space of a Given Cultural Dimension.
Today, Europe and the countries associated with it, among other things, aim to preserve and reflect on the collective historical and cultural past, demonstrating it to the public in an artistic (and very delicate) way. The phenomenon of collective memory in modern philosophy and art is one of the points, around which a discourse devoted not only to the issue of identity but also to self-identity is built. Conceptual art which in philosophical perception is actually hermeneutics establishes a clear connection: between subjectivity and memory, and between memory and history. One of the artists representing this trend in his work is Taras Perevarukha, who works in the field of photography. For him, photography is not an act of pure aesthetics, devoid of context and limited to a purely lyrical nature; on the contrary, in photography, the semantic multilayered nature of such projects is actually an analysis-interpretation of the social body impulses.
Numerous, picturesque and colourful photos of the Store series show post-apocalyptic architectural landscapes and tiny village shops. We, the residents of metropolises, who have been corrupted by the era of consumerism, guess the purpose of dilapidated buildings only because of their rusty facade signs. Most of these shops are permanently closed, and those lonely ones serving as a portal to the past remain an island of opportunity for local residents. For several years, the artist has photographed shops in villages and small towns, creating a post-apocalyptic chronicle of the transition of one agonizing civilization to another, which is just beginning to emerge on the ruins of Soviet relics.
In his biography (Le Monde, 1964), Jean-Paul Sartre writes that a man lives in an environment full of stories: collective and personal. If we consider this idea through the prism of J. Bruner’s study Life as Narrative, the narrator considers everything that happens to him/her in the dimension of history, and it is important for the personal sensory experience to be consistent with the collective, as it is the case with Taras Perevarukha in the Store series. The artist refers to the history of the life of post-Soviet civilization, thus showing that his universe is correlated with the universe of a social group. Therefore, the project lies at the intersection of historical, socio-cultural and semiological discourse.
In the Store project, the story is told by the author, who is also a contemplator, personifying the attitude of everyone who came to an abandoned, dilapidated building, perhaps for a moment, to catch here the spirit of the past. At the same time, the camera, as A. Bazin wrote in The Ontology of the Photographic Image, serves both as a mediator between a man and reality, and as a guarantor of piercing realism, mummifying time and protecting it from self-destruction. As a result, the wild abandoned shop buildings in the photographs receive a new ontological characteristic: they are reflected as existing in time, captured in their temporal dynamics. By this, the artist asserts the opinion that the defining advantage of modern photography is its dynamization of space.
The object of the study is stone dilapidated shops as the ultimate, a quite typical and widespread socially significant type of buildings. Geographically, they all are far from big cities, so their regional utilitarian architecture ceases to be a living environment in accordance with the laws of aesthetics. A rural store is not just a place where people buy something for themselves, it is also a meeting place for fellow villagers, here they can chat, exchange news, spend their leisure time and, most importantly, mark their social and financial situation. The ruins of these provincial Soviet shops demonstrate the ruins of the Soviet civilization with its “course towards collectivization”, which claimed to be the new “Saviour” of humanity, turning a person into a servant of ideology and a consumer of only permitted essentials. The province is the last one to be reached by the wave of thoughtless consumption, and when it is about to be flooded, the province dies. The topic raised by the author is among the most significant for modern culture: given the continuous urbanization and the outflow of young people from rural areas as such, where there are no development prospects. In addition, in the years after independence alone, there were over 500 disappeared villages officially counted. Where life once raged, today they left behind only abandoned buildings. Yet another 5 thousand villages are on the verge of extinction. That is why, in particular, the plot of Store unfolds in the landscape of collective consciousness: these are post-apocalyptic structures frozen in eternity, the image of which testifies to the totalitarianism of architecture as an art form itself, the influence of which cannot be avoided.
Today, in the era of socially oriented information space, photography in documentary style serves to conceptualize reality. In English, the term Store has several interpretations: from the noun shop to the verbs to collect, to remember. One of the themes disclosed in the project is the collapse of communism and the emergence of capitalism as a new religion, consistently transforming the person himself/herself into an object of consumption. Fixing the images of trading places, the author refutes the theory of the market as an independent economic element-reality, regulated by immanent mechanisms. Taras Perevarukha offers to look at the image of the “market” from the point of view of Žižek’s fantasy. Fantasy hides the fact that the symbolic order is structured around some kind of traumatic impossibility.
The photographic genre of the post-apocalyptic architectural landscape in which the artist experiments should serve to comprehend the causes and consequences of the collapse of the Soviet civilization as well as the emergence of a new one. Post-apocalyptic shots by Perevarukha are dramatically multi-layered: this is a chamber drama of survival (each closed store illustrates the death of a village together with the USSR), and a politicized-ideologized thriller, because the goods presented in the stores were subject to the usual total deficit, and any “speculation” was punished by law. If the main plastically expressive form of contemporary art in the 1990s was aggression from fear of falling down with the Iron Curtain, today art is trying to reflect detachedly, as if in a session with a psychotherapist, the 70 years of life in the grip of the socialist camp. Store was made even more urgent by the coronavirus pandemic when the whole world closed at home and was ready to leave everything that it had controlled up to that moment in inescapable pathological anxiety.
In the ideological and plastic aspect, the influence of the Kharkiv school of photography, headed by Boris Mikhailov, is noticeable in the legacy of Taras Perevarukha. An attempt to reflect life: inverted, repressed, replaced and lived in anticipation of entering an empty crypt. Store, created already in the 2020s, and not in the years of the apocalyptic threshold of the 1970s and 1990s, looks like the one in which the Soviet era shrank. Here the imagination draws on everything that has probably remained behind the scenes: an almost broken village school for a hundred people, a club, an abandoned store, a first-aid post, and in the end a cemetery as the final stop of the journey. Colouristically, the photographs differ from each other, but compositionally, they deliberately repeat each other. Due to the lack of artificial studio lighting, thickening of colour or shadow in one part of the photographs remind of reportage.
With the image of the past, the author outlines the boundaries of the place given to the present. Perevarukha demonstrates a vivid example of a modern consciousness turned to the past, which is mythogenic in its essence. Like Samuel Beckett, the artist captures flashes of memory: an impulse emanating from the real experience of being here, and an impulse gravitating towards the image of the past. The viewers need no interpretation. And they are not wrong. What they see either clings and perhaps even repulses, or not. And this is how Perevarukha’s photograph, which is primarily a document, gives this instantaneous perception: the attack of the image, the trauma inflicted by it, which the author did not invent, but it is a fixed reflection of time: the fact — “it was” — and — “not everyone will be taken to the future.”
UA Store.
Матеріалізація пам’яті як простір заданого культурного виміру.
На сьогодні Європа і країни, нею асоційовані, серед іншого ставлять собі за мету зберегти і відрефлексувати колективне історико-культурне минуле, демонструючи його загалу у художній (дуже делікатний) спосіб. Феномен колективної пам’яті у сучасній філософії та мистецтві – одна з тих точок, довкола якої вибудовується дискурс, присвячений проблематиці не лише ідентичності, а й самоідентичності. Концептуальне мистецтво, що у філософському сприйнятті є власне герменевтикою, встановлює цілком наочний зв’язок: між суб’єктивністю та пам’яттю – і між пам’яттю та історією. Одним з художників, що репрезентує цю тенденцію у своєму творчому доробку, є Тарас Переваруха, який працює у площині фотографії. Для нього фотографія – це не акт чистої естетики, позбавлений контексту і обмежений виключно ліричним характером; навпаки: тут семантична багатошаровість таких-от проектів є власне аналізом-інтерпретацією імпульсів соціального тіла.
На численних, мальовничо-кольорових світлинах серії «Store» – постапокаліптичні архітектурні пейзажі, крихітні сільські магазинчики. Ми, жителі мегаполісів, котрих розбестила епоха споживання, здогадуємося про призначення напівзруйнованих будівель лише завдяки іржавим фасадним вивіскам. Більша частина з цих крамниць – назавжди зачинена; ті поодинокі, що немов слугують порталом у минуле, залишаються острівцем можливостей для місцевих мешканців. Протягом декількох років митець фотографував магазини в селах і невеликих містечках, створюючи постапокаліптичну хроніку переходу однієї агонізуючої цивілізації в іншу, яка тільки-но починає зароджуватись на руїнах радянських реліктів.
Жан-Поль Сартр у своїй біографії («Le monde», 1964) пише, що людина живе в середовищі, насиченому історіями: колективними і персональними. Якщо розглядати цю думку через призму дослідження Дж. Брунера «Життя як наратив», то оповідач розглядає все, що з ним відбувається, у вимірі історії, і тут важливо, аби персональний чуттєвий досвід був суголосний колективному, як це й відбувається у Тараса Переварухи в серії «Store». Митець звертається до історії життя пострадянської цивілізації, у такий спосіб показуючи, що його світобудова співвідноситься зі світобудовою соціальної групи. Таким чином проект лежить на перетині історичного, соціокультурного та семіологічного дискурсу.
В проекті «Store» оповідь ведеться від особи автора, який одночасно є споглядачем, уособлюючи погляд усіх, хто прийшов у занехаяний, напівзруйнований будинок хіба на мить – спіймати тут дух минулого. При цьому фотокамера, як писав А. Базен в «Онтології фотографічного образу», править і за посередника між людиною та реальністю, і за гаранта пронизливого реалізму, муміфікуючи час і оберігаючи його від самознищення. В результаті здичавілі полишені будівлі крамниць на світлинах отримують нову онтологічну характеристику – вони відображені існуючими в часі, схопленому в своїй темпоральній динаміці. Цим художник затверджує думку про те, що визначальна перевага новітньої фотографії – у динамізації нею простору (dynamization of space).
Об’єктом дослідження слугують кам’яні напівзруйновані крамниці – як єдиний, цілком типовий і поширений, соціально-значущий тип будівель. Географічно всі вони знаходиться далеко від мегаполісів, тому їхня регіональна утилітарна архітектура перестає бути середовищем буття відповідно до законів естетики. Сільський магазин – це не просто місце, де щось собі купують, це ще й місце зустрічі односельчан, тут можна потеревенити, обмінятися новинами, провести дозвілля і головне – маркувати своє соціальне і фінансове положення. Руїни цих провінційних радянських крамничок демонструють руїни радянської цивілізації з її «курсом на колективізацію», що претендувала на роль нового «Спасителя» людства, перетворюючи людину на служителя ідеології і споживача тільки дозволених речей першої необхідності. Провінція є останньою, куди сягає хвиля бездумного споживання, і коли от-от її буде затоплено – провінція помирає. Тема, порушена автором, серед особливо значущих для сучасної культури – з огляду на безнастанну урбанізацію та відтік молоді із сільської місцевості як такої, де відсутні перспективи для розвитку. Окрім того, тільки за роки по здобутті незалежності офіційно було нараховано понад 500 сіл, що зникли, залишивши по собі тільки занедбані будівлі, де колись вирувало життя. А ще 5 тисяч сіл знаходяться на межі вимирання. Тим-то, зокрема, сюжет «Store» розгортається в ландшафті колективної свідомості: це достоту застиглі у вічності постапокаліптичні споруди, зображення котрих засвідчує тоталітарність архітектури вже як самої мистецької форми, впливу якої неможливо уникнути.
Сьогодні, в епоху соціально-орієнтованого інформаційного простору фотографія у документальній стилістиці слугує концептуалізації реальності. Назва «Store» англійською має декілька трактувань: від іменника «магазин» – до дієслів «зберігати», «запам’ятовувати». Одна з тем, що її розкрито у проекті, – крах комунізму і капіталізм як нова релігія, котра послідовно перетворює саму людину на об’єкт споживання. Фіксуючи образи торгових місць, автор спростовує теорію ринку як самостійної економічної стихії-реалії, що регулюється іманентними механізмами. Тарас Переваруха пропонує поглянути на образ «ринку» з точки зору фантазії за Жижеком. Фантазія приховує те, що символічний порядок структурується навколо якоїсь травматичної неможливості.
Фотографічний жанр постапокаліптичного архітектурного пейзажу, у якому експериментує митець, має слугувати осмисленню причин і наслідків краху радянської цивілізації так само, як появи нової. Постапокаліптичні знімки Переварухи драматургійно багатошарові: це і камерна драма виживання (кожна зачинена крамниця ілюструє смерть села разом із СРСР), і політизовано-ідеологізований трилер, адже представлений у магазинах товар був підпорядкований звичному тотальному дефіциту, а будь-які «спекуляції» каралися законом. Якщо основною пластично виражальною формою актуального мистецтва 1990-х років була агресія від страху впасти разом із залізною завісою, то сьогодні арт намагається відсторонено, немов на сеансі у психотерапевта, відрефлексувати 70 років життя у лещатах соціалістичного табору. «Store» зробила ще актуальнішою пандемія коронавірусу, коли весь світ зачинився вдома і готовий був покинути все, що до цього моменту контролював у непозбутній патологічній тривозі.
В ідейно-пластичнім аспекті у доробку Тараса Переварухи помітний вплив Харківської школи фотографії, очолюваної Борисом Михайловим. Спроба відобразити життя: перевернуте, витіснене, заміщене, прожите в передчутті входження в спустілий склеп. «Store», створений уже в 2020-х, а не у роки апокаліптичного порогу 1970–1990-тих, виглядає таким, у якому стиснулась радянська епоха. Ось уява домальовує все, що напевно залишилося за кадром: майже розтрощена сільська школа на сто чоловік, клуб, занедбана крамниця, медпункт, зрештою цвинтар як кінцева зупинка подорожі. Колористично світлини відрізняються між собою, але композиційно – умисно повторюють одна одну. Через відсутність штучного студійного освітлення, згущення кольору чи тіні в одній частині світлини майже репортажні.
Образом минулого автор окреслює межі місця, яке надане теперішньому. Переваруха демонструє яскравий приклад зверненої до минулого модерн-свідомості, яка є міфогенною за своєю сутністю. Подібно до Семюеля Беккета, митець фіксує спалахи пам’яті: імпульс, що виходить із реального досвіду тут-буття, та імпульс, що тяжіє до образу минулого. Глядач не потребує інтерпретації. І він не помиляється. Побачене або чіпляє, можливо навіть відштовхує, або – ні. І в цьому його фотографія, яка є насамперед документом, дарує цю миттєвість сприйняття: атака образу, спричинена ним травма, що її не вигадав автор, а вона є зафіксованим відбитком часу: факт, – «це було», – і – «в майбутнє візьмуть не всіх».
Автор: Роксана Рублевська, мистецтвознавець.